Il Qhapaq Ñan è la testimonianza di tecnologie adattive molto sofisticate, che hanno saputo intessere una strategia geopolitica di integrazione, in un territorio eterogeneo e di ampia scala (cinque milioni di chilometri quadrati), rendendo possibile una continuità ecologica ed economica, nonché un’interazione socio-culturale, che durano ancora oggi. Ha elaborato le conoscenze delle società e delle epoche precedenti integrandole in un corpus innovativo, sviluppato e concretizzato a partire da Cusco, capitale del Tawantinsuyu, ombelico del mondo e centro verso cui converge e da cui si dirama questa rete stradale. Il Qhapaq Ñan non è un patrimonio del XV secolo, tuttavia il suo sviluppo a livello continentale è il prodotto di un progetto politico degli Incas di Cusco.

La rete stradale è costituita da una prodigiosa architettura destinata ai collegamenti e ai rifornimenti. Sono state documentate centinaia di tipologie di pavimentazioni, muri, gradini, fossati, canali, scarichi, ecc., adattati in base alle diverse regioni, ai diversi climi e alle diverse altitudini. I siti archeologici collegati riflettono inoltre la complementarità di questa magnifica infrastruttura: centri amministrativi e politici, centri di ridistribuzione, città, siti difensivi e cerimoniali, fortezze militari, luoghi di rifornimento e siti di arte rupestre, tutti connessi alla rete stradale.

Attualmente le comunità andine, eredi di tradizioni millenarie, utilizzano ancora le strade del Qhapaq Ñan, rispettando e conservando modelli d’uso, valori e principi che sono tipicamente andini. Il Qhapaq Ñan è l’espressione di un paradigma di rispetto e reciprocità nei confronti della natura che ha contribuito alla creazione di un paesaggio antropizzato unico al mondo. Un’eredità ancora oggi rilevante per le civiltà contemporanee, sia dal punto di vista simbolico che funzionale. Appoggiandosi sulla tradizione orale e sulla partecipazione comunitaria, questo progetto contribuisce a garantire la continuità di tale lascito, stabilendo un legame tra il patrimonio

El Qhapaq Ñan es el testimonio de tecnologías adaptativas muy sofisticadas que supieron urdir una estrategia geopolítica de integración, en un territorio disímil, de gran escala (cinco millones de kilómetros cuadrados), y que posibilitó la complementariedad ecológica, económica y una interacción sociocultural constante hasta hoy. Articuló saberes de sociedades y épocas precedentes y los integró en un corpus innovador, implementado y formalizado desde Cusco, capital del Tawantinsuyu, ombligo del Mundo y centro de convergencia y divergencia de esta red caminera. El Qhapaq Ñan no es un patrimonio del S.XV, pero su articulación continental es la respuesta a un proyecto político de los Incas del Cusco.

La red vial se compone de una prodigiosa arquitectura de conectividad y abastecimiento. Se han registrado cientos de tipos de pavimentos, de muros, de escalinatas, de cunetas, de canales, de drenes, etc., adaptadas a las diversas regiones, climas y alturas. Los sitios arqueológicos asociados reflejan además la complementariedad de esta magnífica infraestructura: centros administrativos, políticos, centros redistributivos, ciudades, sitios defensivos, ceremoniales, fortalezas militares, lugares de abastecimiento y arte rupestre, todos asociados a la red vial.

En la actualidad las comunidades andinas depositarias de una larga tradición ancestral, aún hacen uso de los caminos del Qhapaq Ñan, conservando y practicando patrones de uso, valores y principios esencialmente andinos. El Qhapaq Ñan evoca un sistema paradigmático de respeto y reciprocidad hacia la naturaleza que contribuyó a forjar un paisaje humanizado singular en el mundo. El legado es aún funcional y simbólicamente relevante para las comunidades contemporáneas. A través de la tradición oral y de la participación comunitaria este proyecto contribuye a asegurar la continuidad del legado, conectando el patrimonio tangible e intangible ancestrales con sus expresiones contemporáneas.

El Centro del Patrimonio Mundial de UNESCO coordinó el proyecto de candidatura del Qhapaq Ñan a la Lista del Patrimonio Mundial y acompañó a los 6 países: Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador y Perú en un programa sin precedentes en la historia de la Convención de 1972: la preparación de la candidatura transnacional seriada del itinerario cultural Sistema Vial Andino. Desde 2014 el sistema vial ha sido inscrito y la UNESCO sigue acompañando el esfuerzo de los Estados Parte.

Este proyecto ha necesitado de la cooperación técnica de centenares de expertos para finalizar el registro de los componentes arqueológicos, medioambientales y etnográficos de ese acervo cultural extraordinario, para llegar a una interpretación común de la historia compartida. La firma de los acuerdos técnicos y políticos entre los países ha generado formas de cooperación que están al servicio de todos los estados parte de la Convención de Patrimonio Mundial en términos de conservación, de protección jurídica transnacional y de gestión internacional del bien. Todo el complejo trabajo de diplomacia cultural está a la altura de su inmensidad y de su valor universal excepcional. Este proceso de nominación a la Lista del Patrimonio Mundial es tan sólo el comienzo de una aventura compartida: los países involucrados en este proceso acometen ahora una empresa de largo alcance y, con ello, generan un referente para todas las naciones del mundo.

El Bien Qhapaq Ñan como fenómeno cultural

El Qhapaq Ñan, Camino Principal Andino, fue el eje central del proyecto político-económico del Imperio Inca. Este Camino Principal, de una longitud estimada en 6.000km, servía de enlace a una red articulada de caminos e infraestructuras construidas a lo largo de más de 2.000 años de culturas andinas precedentes a los Incas. Todo este conjunto de caminos, de más de 23.000km, vinculaba diversos centros productivos, administrativos y ceremoniales.

El Camino, el Camino Principal, por otros denominado Camino Real, es el camino que articula las altas cimas de las montañas andinas, cuyo trazado más visible se delimita entre Quito y Mendoza. A esta espina dorsal que se aventura por las más altas cimas, la acompañan otros caminos que extienden su trazado Norte/Sur a lo largo de la costa pacífica. Entre ambos dos, a modo de corredores transversales, otros tantos caminos comunican costa, Amazonía y puna. La red de caminos incaicos entrelazaba los centros de poder con las yungas, desiertos y selvas en los más recónditos parajes del Imperio. La malla vial tejía todo tipo de relaciones en el territorio. La cordillera no permitía trazados radiales y el itinerario estaba obligado a definir una secuencia longitudinal, siguiendo una jerarquía elemental basada en nudos de tráfico y ramales que disminuyen su tamaño y consistencia a medida que se alejan de los ejes principales. Su construcción responde a intereses comerciales, políticos, administrativos, estratégicos y militares; cabalgando por cimas y faldas de la cordillera andina, conseguía trasladar las misivas del Imperio, hasta sus lugares más recónditos.

La red de caminos incaicos permitió la expansión y la organización del Imperio Inca. Ya la destreza de la cultura Wari o Chimú habían sabido asociar de forma precedente grupos étnicos, santuarios y huacas en ámbitos de carácter regional. El Incario articulará su red a nivel continental y sus caminos son una expresión privilegiada del espíritu organizativo y de la planificación de la fuerza de trabajo disponible; funcionaron como instrumento fundamental para unificar el imperio de forma física y corporativa.

Se trata de una mega-unidad de valor universal, de un gran lugar multinacional. Las reuniones del Comité Científico del proceso de nominación sirvieron para identificar la significación cultural y el valor de unidad del conjunto, a fin de barajar las modalidades de inscripción a la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, a través de distintas fórmulas de cooperación técnica y política.

El Camino Principal Andino es por excelencia la manifestación de un heroísmo silencioso, de formas elementales llenas de sabiduría, que atraviesan diferencias ecológico/económicas en vertical, enlazando culturas ligadas indisociablemente a una de las geografías más extremas del planeta.

En el caso de los caminos, la proeza constructiva excede las necesidades funcionales de una red de comunicación. La enorme variedad tipológica, de escalas, de técnicas, de acabados y trazos, de delimitaciones, de manejo hidráulico, de materiales, nos hablan de nuevo de habilidades constructivas, técnicamente impecables. El detalle con el que tratan de atenuar altitudes, construidas sin más fuerza motriz que la humana, en ausencia de animales de tiro o de la rueda, y gracias solo a las rudas herramientas de piedra y madera o metal, da buena cuenta de una gran aventura imperial de éxito consagrado en pocas generaciones.  La pericia con la que están pensados y la precisión con la que están construidos los caminos se complementaban con programas de mantenimiento específicos y de renovación permanente.

Los Incas del Cusco dotaron a tan señera infraestructura de un carácter unitario en menos de un siglo, dándole coherencia funcional e implantando núcleos complementarios para el comercio, el intercambio, la producción y el culto, adaptando los sectores productivos de acuerdo con la topografía y el clima, en todos y cada uno de los diferentes pisos ecológicos que se encuentran a lo largo del Camino.

Pero el Qhapaq Ñan fue también una vía de comunicación que permitió la difusión y madurez de las culturales regionales y la apropiación de valores culturales comunes, gracias a la expansión de lenguas como quechua y aymara, y con ellas, de la cultura y las cosmovisiones. El Camino expresa también la relación armónica y la adaptación de estos pueblos a la compleja naturaleza andina. Hoy, los paisajes culturales del Qhapaq Ñan conforman un contexto excepcional en el que las culturas vivas andinas continúan siendo portadoras de un mensaje universal: la capacidad humana de convertir en ambiente de vida una de las geografías más difíciles del continente americano.

 

 

A primer golpe de vista, el mundo andino parece un medio domesticado cautelosamente a través de formas de organización social y económica que trascienden muchas generaciones. Una primera imagen de lo andino en nuestro imaginario nos remite a paisajes desprovistos de presencia humana, como si se tratara de un mundo poco transitado y donde la diversidad se convierte sin duda en la gran recurrencia. Frente a las magníficas construcciones incaicas, el sistema de poblamiento nos habla hoy de una presencia prudente, de una voluntad de resistencia y de prácticas culturales y productivas de combate cotidiano frente a una naturaleza sacralizada y hostil. El sistema de poblamiento testimonia la aventura heroica de sucesivas generaciones. Esta empresa es un proceso inacabado que empieza a buscar nuevas formas de inventar el futuro, con la energía de la proeza fundacional y la templanza del que conoce las dificultades.

La geografía andina es una geografía fracturada. La ingeniosidad con la que el medio natural ha sido humanizado, desde los sistemas de cultivo a los adoratorios, da muestra de cómo decenas de generaciones fueron modelando la fisiognomía de los Andes a través de muchos siglos de tecnología y de cambios sociales y políticos. Hoy su territorio mantiene todavía profundos lazos enraizados en tradiciones que como mínimo cuentan con medio milenio de antigüedad y que reclaman nuevas formas de cooperación cultural en términos de desarrollo.

El proceso de nominación pretendía

 

1. Definir conceptualmente el Qhapaq Ñan como bien patrimonial de valor universal, a partir de los valores arqueológicos, históricos, paisajísticos, antropológicos, etnográficos y otros valores significativos para la definición de su singularidad.

2. Presentar, discutir y consensuar, dentro de los conceptos establecidos en la Convención del Patrimonio Mundial, las posibles modalidades para la inscripción del Qhapaq Ñan en la Lista de Patrimonio Mundial e identificar los mecanismos operacionales que permitieran avanzar el proceso.

3. Definir de los criterios y metodologías que consensuaran un mínimo común denominador sobre criterios de manejo de los sitios, vestigios, tramos, comunidades, paisajes y cosmovisiones del Qhapaq Ñan como bien patrimonial de valor universal.

Se debía entonces:

1. Recopilar y sistematizar todas y cada una de las investigaciones y estudios realizados por cada uno de los países sobre el tema, y al mismo tiempo auspiciar el intercambio científico entre especialistas en las distintas áreas.

1. Identificar los riesgos y dificultades en el proceso de nominación como práctica de diplomacia cultural multilateral.
2. Establecer un grupo de trabajo, responsable de la coordinación internacional del proyecto y seleccionar los coordinadores nacionales por sectores.

1. Definir las formas de colaboración inter-institucional con otras instancias internacionales expertas en la materia.

1. Definir un pre-diseño de sitio web con espacio internet/intranet que facilitara el proceso de gestión de la información a fin de construir el dossier de candidatura con la aportación de más de 400 especialistas.

Definición del bien patrimonial Qhapaq Ñan

 

Entre las informaciones recogidas, los especialistas de manera general identificaron el Qhapaq Ñan con el territorio del Tawantinsuyu y los cuatro cuadrantes del Imperio Inca; el Camino estructura el territorio incaico. El Tawantinsuyu o Imperio Incaico, se dividía en cuatro cuadrantes. La división noroeste o Chinchasuyu incluía la mayor parte del Perú Central y Norte, Ecuador y Sur de Colombia.  El cuartel o provincia sudoeste era el Kuntisuyu que abarcaba la costa en el Perú Central.  Sobre las laderas de la selva oriental se extendía el Antisuyu hacia el nordeste y sudeste.  La provincia más grande, el Kollasuyu, hacia el sur incluía la cuenca del lago Titicaca, la mayor parte de Bolivia, las tierras altas de Argentina hasta la provincia de Mendoza, y la mitad norte de Chile. Los Caminos andinos tendían una trama que hacía posible un Imperio.

A lo largo del Imperio del Tawantinsuyu, el Qhapaq Ñan surca el territorio enhebrando los diversos pueblos, regiones y ecosistemas de los Andes, conformando la vía de comunicación o “corredor”, reflejo de la compleja, efectiva e integradora organización del Estado.  El Sistema Vial Incaico, con sus caminos de la costa, de las tierras altas y una gran red de caminos secundarios y transversales, unía todas y cada una de las tierras, posibilitando su administración y la comunicación entre cada población del imperio.  Los diferentes itinerarios nos dan cuenta de la sofisticada articulación de los espacios y recursos complementarios y de los diversos establecimientos asociados y las actividades e infraestructuras desarrolladas: puentes, poblados, fortificaciones, tamberías, depósitos, ushnus, lugares dedicados a la extracción minera, o al desarrollo agrícola intensivo, etc.

El Qhapaq Ñan se identifica como corredor del imperio, el Gran Camino Troncal de la Sierra, ayudado por caminos secundarios o transversales. Desde el inicio se define como un recurso lineal, integrador de paisajes a su paso e integrador de valores patrimoniales, históricos, sociales, científicos, económicos y de las cosmovisiones a todos esos valores asociadas. Se define como corredor que enlaza espacios culturales de complementariedad económica, en relación con los distintos pisos ecológicos. Se tiene en cuenta la necesidad de recopilar todas las evidencias posibles, más allá de lo visible o recuperable por metodología arqueológica. Los países consensuan que el Camino Principal Andino, es un referente único de lectura plural de la Historia en Andinoamérica, portador de un significado histórico-antropológico y una oportunidad excepcional de integración de valores culturales compartidos.

La magnitud crucial de esta red de interrelación y su recorrido a lo largo de valles profundos, sierras altas, montañas nevadas, pantanos, roquedales y ríos torrentosos, constituye un recurso cultural que permite incorporar la valorización de la diversidad natural a lo largo de su andadura. La noción de recurso lineal – el camino -, integrada a la de paisajes – el camino y los ambientes circundantes– constituyen elementos teórico-metodológicos que sirvieron a la identificación, a la protección y al manejo de este patrimonio asociado. Se identificaron núcleos: definidos éstos como aquellas áreas identificadas como integrantes o continentes de unidades naturales y culturales portadoras de los valores esenciales del bien y que poseen alto valor para la renovación de las relaciones y procesos que sustentan la biodiversidad y la diversidad cultural de los ecosistemas. Los núcleos y los corredores conformaban entonces una matriz, de gran amplitud geográfica, que representa el espacio global del Imperio, epicentro además de la mega-diversidad natural, lingüística y genética hasta el día de hoy.

Los caminos entrelazan multiformes valores históricos tanto por la magnitud como por la calidad del recurso, representativo del más complejo y extenso sistema cultural sudamericano prehispánico, ligado además a la historia de la conquista española, al desarrollo de ésta en su organización del espacio americano andino y a la vida de las sociedades actuales. Una vez finalizado el proceso de nominación, la visión compartida por los países no es una visión historiográfica del bien; hoy el bien Qhapaq Ñan es considerado como un posibilitador del desarrollo social y económico de las actuales y futuras sociedades involucradas. El Camino constituye un elemento crítico de la realidad de los estados cordilleranos sudamericanos, que, a través de este recurso patrimonial, pueden reconocer y reconocerse en la identidad de un pasado común sobre el cual es posible planificar y construir las relaciones actuales hacia un crecimiento en forma asociada, proyectado hacia el futuro. Gracias a las comunidades locales y/o indígenas el camino hoy es arteria de vida y sigue funcionando como intercambiador cultural y económico. Las comunidades asociadas al camino son de carácter urbano, rural (costa, sierra, ceja de selva) y a veces el resultado de la evolución desde lo rural a lo urbano, en procesos que desencadenan desarraigo y /o nuevas maneras de establecer identidades grupales.

Las comunidades del Qhapaq Ñan viven en una gran mayoría en la pobreza, sufriendo las consecuencias de su desarticulación económica y social. En general, desconocen las posibilidades del potencial de riqueza cultural que les rodea como forma de mejora de su calidad de vida, en un momento en el que la práctica de la preservación de patrimonio inmaterial se encuentra en desarrollo aún incipiente, así como las prácticas museográficas comunitarias a ello aparejadas. Más de 30.000 comunidades andinas siguen transitando el Camino, y el Camino sigue vertebrando sus relaciones. Todavía falta hacer realidad el binomio: la generación de desarrollo y recuperación de patrimonio en beneficio de las comunidades del Qhapaq Ñan. El proyecto ha compartido en 6 países los desafíos de los programas de desarrollo indígenas de casos como el de Maras en Perú, o el caso de la cooperativa hotelera en Tomarapi, en el Parque Nacional Sajama (Bolivia) o en el caso de las comunidades del Loa en Chile.

Cómo delimitar el universo Qhapaq Ñan en unidades de preservación

Cómo sistematizar la diversidad

Los países propusieron varias categorías de análisis para los tramos del camino, su diseño, sus materiales y los recursos culturales y naturales asociados. Tratamos de agrupar criterios:

En cuanto a los caminos y su localización geográfica:

– Camino Troncal de la Sierra

– Caminos transversales hacia la Costa

– Camino Costero

– Caminos de penetración a la Amazonia

Según su diseño constructivo:

– Caminos principales (pavimentos y parapetos)

– Caminos secundarios (guijarros, arena)

– Senderos de chasquis

De acuerdo a los rasgos estructurales/trazado:

 

– Despejado

– Despejado y Amojonado

– Encerrado por muros

– Empedrado

– Adoquinado

– Escalonado

– Rampas

– Talud/es de contención

– Asociados: Túneles y Puentes

– Adecuaciones coloniales, adecuaciones republicanas, etc.

En cuanto a la tipología de asentamientos asociados (arquitectura doméstica, edificios administrativos, sitios ceremoniales, lugares de extracción minera):

– Tambos

– Pukaras

– Plataformas ceremoniales (Ushnus)

– Terrazas de cultivo asociadas

– Centros Administrativos/Kallancas

– Santuarios en Altura

– Establecimientos mineros

– Arquitectura militar defensiva

– Molinos

– Capillas coloniales

– Apachetas

De acuerdo a las unidades de Patrimonio Natural asociado, los caminos asocian centenares de:

– Parques Nacionales

– Reservas Nacionales

– Monumentos Nacionales

– Áreas silvestres protegidas

– Sitios Naturales Sagrados

Tejiendo los lazos a un legado diverso: Qhapaq Ñan como Itinerario Cultural

El Qhapaq Ñan como ruta cultural, se caracteriza por una dinámica y una funcionalidad propia a través de la historia, escenario de movimientos de personas, culturas, bienes, ideas, conocimientos, creencias y valores, durante periodos significativos de tiempo y que han sido escenario de fértiles cruces de culturas, reflejados tanto en su patrimonio tangible como intangible hasta hoy. La evidencia y los recursos del camino son de tan variada naturaleza como multidisciplinares son los equipos que trabajan en cada uno de los países. Se trata de hacer avanzar el proyecto en un acercamiento plural a la historia y a las culturas que se desarrollan al socaire del Camino. Cuando el camino pierde su traza arqueológica, su rastro se identifica a través de topónimos, de las lenguas vivas habladas, de las tradiciones, de los mercados, de los tejidos, de los productos agrícolas y todas las demás categorías que conforman el patrimonio inmaterial y documental.

Una treintena de universidades en los diferentes países, alrededor de una veintena de ONG trabajaron activamente en la definición y puesta en valor del Camino. Institutos de Estadística, Agencias de Cooperación Internacionales están trabajando en iniciativas que van a contribuir al desarrollo de proyectos de conservación y puesta en valor del camino y sus paisajes. El esfuerzo de sintetizar una visión colectiva del Qhapaq Ñan como fenómeno cultural ofrecía una oportunidad privilegiada de relectura de una historia común. No se contaba con una lectura de conjunto impresa en los libros de texto escolares en los Estados. El proyecto se fue convirtiendo en una tribuna académica de discusión, cuyos resultados proveyeron de contenidos a la lectura común de la historia para el público en edad escolar.

Juntando miradas académicas

Iniciamos el proyecto de conceptualización del valor universal del bien Qhapaq Ñan gracias al acompañamiento permanente del comité científico. Guillermo Lumbreras, Vicki Castro, Myriam Tarragó, Maria Rostorowski, Tom Zuidema, Gary Urton, Craig Morris, Lautaro Núñez, Catherine Julien, y Jorge Flores Ochoa, entre otras reconocidas personalidades, debatieron y consensuaron una visión compartida del significado histórico y contemporáneo del Sistema Vial Andino.

 

Según la aproximación del profesor Lumbreras:

Cuando los españoles llegaron al Perú en 1532, ingresaron a un territorio político unificado de más de 6.000 Km cuadrados de superficie conocido por el mundo andino como Tawantinsuyu y articulado de forma todos los diversos proyectos viales que habían desarrollado los pobladores de ese territorio desde aproximadamente el S.IX con carácter local o regional. El sistema vial andino permitía trasladar los objetivos del Imperio a nivel continental y además de forma rápida y segura a lo largo de todo el borde occidental de Suramérica. La red vial, Qhapaq Ñan, fue concebida para garantizar una eficiente gestión estatal en ese inmenso territorio, administrando el trabajo y la producción. La red caminera actuaba como componente integrador de un proyecto político de alcance supra-nacional, lo que sirvió para generar una base estructural de gran capacidad organizativa. Según el Profesor Lumbreras el gran programa vial fue concebido y realizado como unidad, y hoy sigue representando el mayor monumento del Continente americano. Insistía siempre en que se trataba de una solución peatonal, donde el transporte de carga lo realizaban las recuas de llamas. La disolución del Estado incaico a partir del S.XVI no dejó sin funcionalidad los caminos. Los sistemas de comunicación desde la colonia al S.XX afectaron a una parte del conjunto, especialmente los ramales más próximos a la costa pero las vías de comunicación no quedaron desafectadas de su funcionalidad originaria. Muy por el contrario, cada etapa de la historia no encontró mejor sistema ni trazado y continó utilizándolas, de hecho, una gran parte de vialidad de la carreta panamericana sigue los trazados de los caminos utilizados sistemáticamente por los Incas. Tiwanaco, Wari, o el poder de los Chancas constituyeron sociedades de carácter urbano que crearon formas regionales o locales de dominio, de base agraria, complementada con una economía marinera muy dilatada y un sólido componente ganadero, desde el S.VII hasta el S.XII. La espacialidad de esos dominios demandaba caminos circunscritos al ámbito de manejo de los centros ceremoniales, que mayormente cubrían uno o dos valles vecinos y no se extendían más allá de sus entornos. Sin embargo, con el noveno Inca se inició la gran expansión imperial. Pachakuti debió iniciar su reinado en las primeras décadas del S.XV (hacia 1430), dado que fue sucedido por Tupaq Yupanki y Wayna Qhapaq, cubriendo así – con los tres gobernantes – los 100 años previos a la llegada de los españoles. Hasta el reinado de Pachakuteq el Cusco era una especie de señorío regional, cuyo poder no iba más allá de los valles de Urubamba y Vilcanota, es decir la actual provincia del Cusco.

El sistema vial facilitaba:

 

• La unidad de creencias: Cada etnia conserva sus mallqui o antepasados momificados.
• La unidad de lengua o dialecto, una legua oficial “lengua del inga”.
• La unidad de vestimenta y sus códigos.
• La unidad sociopolítica basada en el control de las macroetnias. Los Incas tuvieron como interlocutores a las máximas autoridades de las macroetnias, a fin de obtener fuerza de trabajo y tierras, sin abolir hábitos ni costumbres locales. Cada macroetnia se componía además de varios curacazcos o de unidades políticas. Todo ello en un colosal territorio que se gobernaba a pie.

Se trataba de un Estado capaz de garantizar la paz, a cambio de sujeción y tributación. Se establecieron instituciones como la de los mitmaq (mitimaes), así como el sistema de contabilidad y recordación representado en lo que conocemos bajo el nombre de Khipus, sistema que ya existía en la época de Wari, pero que permaneció vigente en tiempos del Tawantinsuyu. Los mitmaqcuna, aqllacuna, yanacuna y mit’ayuqcuna eran los que realizaban las tareas específicas de la producción estatal. Su trabajo cubría todo el espacio productivo que estaba por encima de las necesidades del kawsay («lo necesario para vivir»), es decir la producción y economías de subsistencia familiar. Desde el Cusco se alcanzaban otros núcleos urbanos, que funcionaban como centros administrativos provinciales.

Así nació el Tawantinsuyu, que pronto incorporó bajo su poder a «las cuatro partes del mundo», pacificando la tierra y abriendo un nuevo proyecto de coexistencia entre los pueblos que -si es válido el cálculo- en apenas un siglo (desde 1430 hasta 1532) logró la unidad de las diversas nacionalidades incorporadas al Imperio, la multiplicación de sus recursos y la integración de los logros económicos y sociales de un territorio de 5.000 km de largo. Se trataba de un complejísimo y sofisticado sistema de comunicación realizado como parte de un proyecto político de sólo tres gobernantes.  Se trata de un siglo singular en la historia andina.

El examen de las interminables terrazas agrícolas que fueron construidas en estos años, a lo largo de cientos de kilómetros de desiertas laderas en la cordillera occidental («andenes»), indican una política agraria de intensificación agrícola basada en la ampliación de tierras mediante la creación de una infraestructura que no afectaba espacios previamente utilizados. Gracias a la Mit’a, división del trabajo reglamentada y pautada, se construyeron, repararon y adecuaron los caminos.

El Estado Inca era un estado cuya fuente social originaria eran las tribus, que en su forma más compleja y avanzada adquiría la forma del llamado ayllu; la base social del incario era tribal, tributaria de una estructura urbana sustentada en la formación de una casta de hábitos y costumbres urbanas que, de otro lado, no dejaba de mantener sus vínculos rurales a través de su comunidad de casta, llamada panaca.

La relación entre lo rural y lo urbano es consustancial a poder pervivir en los Andes. Para poder lograr este nivel de eficiencia, la política incaica no hacía una distribución de tierras sin tener en cuenta su productividad, sino que, por el contrario, el proceso de distribución de la tierra en tercios, se hacía a partir de una cuidadosa evaluación de su potencial productivo. Esa evaluación determinaba, casi siempre, la ampliación del área productiva para lograr un programa de intensificación eficiente, con producción excedentaria. Desde luego, la intensificación medía la relación; el comunero entregaba trabajo a cambio de bienes y servicios de origen estatal. La redistribución generaba una sensación de justicia social y reivindicaba al Estado en sus roles administrativos y represivos ante los comuneros, entre la población productiva.

De este modo, circulaban en el Imperio muchos dioses y muchas lenguas en medio de una multitud de costumbres, pero todo bajo un mismo régimen y una misma jerarquía. Un hilo conductor cruzaba todas esas diversidades, el Qhapaq Ñan, y junto a él o como parte de sus servicios, transitaban las lenguas locales acompañadas de una «lengua general» y los dioses locales junto a Inti, el dios sol con toda su corte de estrellas y la luna. Los Incas coordinaban la articulación de diversidades, conduciendo un proyecto de integración de muchas macroetnias.

La red vial que los Incas rescataron y ampliaron como proyecto de integración andina en el S.XV (usando todos los logros previos y agregando aquellos que eran necesarios para el montaje de su proyecto político imperial), tenía la virtud de consolidar la unión de los pueblos del mundo andino cordillerano en un eje norte-sur y a la par permitir la inserción dentro de este eje central, de los pueblos de las vertientes orientales y occidentales de los países andinos. A lo largo de los siglos la historia fue desmembrando partes. El proyecto de nominación puede entenderse entonces como un intento de reinstalación de las partes y de sus tránsitos. Esto incrementó de manera notable la información arqueológica sobre la red vial, de modo que los 20.700 km de camino definidos por Leon Strube, y convertidos posteriormente en 23.189 km por los estudios de Hyslop, fueron aumentando año tras año durante el proceso de candidatura del bien a la Lista de Patrimonio Mundial de UNESCO.

 

Tom Zuidema por su parte nos ayudó a conceptualizar los usos rituales de caminos en relación con varios ritos calendáricos. Transitar los caminos podía implicar un rito de iniciación, una procesión, o una peregrinación, la ofrenda o un sacrificio. El trayecto podía realizarse a lo largo de un camino construido o a través de una senda no construida. Zuidema estaba convencido de que el uso ritual de caminos en los Andes contaba con un origen muy antiguo. Sin duda la mejor información proviene de la región del Cusco, la antigua capital inca, pero además algunos caminos rituales de larga distancia incluían el tramo del Cusco hacía el Lago Titicaca. Nos deleitaba con las explicaciones de las 41 direcciones, ceques, que partían desde el templo del Sol. De sus concienzudas estadísticas se constataba el nivel de complejidad simbólica del paisaje y la dificultad de encontrar una evidencia arqueológica contrastable con el decir de las fuentes.

Ian Farrington nos familiarizó con la domesticación inca del paisaje andino. Los caminos juntan producción económica e interacción social, fusionando inextricablemente lo sagrado y lo profano. La veneración de los paisajes naturales, montañas, ríos, cascadas, la visibilidad diurna y nocturna y la instalación de edificios fundacionales en lugares rituales formaba parte del programa político. Explicaba en detalle la ritualización y sacralización de los espacios públicos del Cuzco y la capacidad territorial del Imperio para reproducir otros Cuscos, como en el caso de Vilkaswaman, El Shincal, Samaipata, el Valle de Maipo o el caso de Tumibamba, en diversas geografías andinas.

Doña María Rostorowski subrayaba la importancia de la difusión y uso de una lengua franca, la “lengua del Inga”, como forma propiciatoria de alcanzar la integración. Demostraba la cuantificación de tramos de los chasquis en sus recorridos de la ruta troncal y los correspondientes a los tramos entre el Cusco y la costa realizados por los ñanguincha o mensajeros costeños.

Por su parte Myriam N. Tarragó subrayaba la importancia del Camino Principal Andino para estimular y propiciar la conexión entre pueblos y lugares remotos, hasta ese entonces periféricos al núcleo de desarrollo de la civilización andina y nos obligaba a reflexionar acerca de las formas en que se produjo esa integración al gran estado, tanto a través de la circulación de producciones materiales y recursos, como de bienes simbólicos e intangibles.

Catherine Julien explicaba cómo el camino principal andino facilitaba el movimiento de ejércitos y embajadas desde la metrópolis cusqueña y que estructuraba la división territorial del Imperio Incaico. Sostenía que los recorridos a lo largo del Camino orientaban el cuerpo en el espacio, de acuerdo con sus estudios arqueológicos y etnohistóricos. Según Juan de Betanzos en su Historia de los Incas, de 1551, cuando uno parte en Tiwanaco con la espalda hacia donde sale el sol y mira hacia el Cusco, el espacio se divide en mitades-una a la mano derecha y otra por la mano izquierda. El eje de la división es el camino incaico. Comentaba Catherine: uno mira hacia la puesta del sol en el tiempo del solsticio de junio, un punto que los Incas marcaban en el horizonte visto desde el Cusco. Este punto se menciona en una lista de lugares sagrados en los alrededores del Cusco, pero los arqueólogos aún no han podido encontrar los restos de los pilares que marcaban la puesta del sol. Sí han podido sin embargo encontrar los pilares que marcan la puesta del sol en el tiempo del solsticio de junio, visto desde la Isla del Sol en el Lago Titicaca. El camino principal incaico es la expresión más duradera que tenemos de la concepción espacio-tiempo andinos, solía comentar con determinación.

Lautaro Núñez subrayaba la dificultad de construir y transitar el camino a lo largo del desierto más extremo de las Américas, el de Atacama en Chile, mientras Jorge A. Flores Ochoa dedicaba sus disertaciones a explicarnos la articulación entre vidas andinas productivas, la de los pastores de camélidos andinos alpacas y llamas y la de los agricultores que residen en los valles inferiores. Los pastores anualmente transportan su producción – lana, carne, costales, sogas, etc.- para trocarlos por maíz, papas y otros productos agrícolas. Como ese intercambio no ha cesado, estos caminos siguen en uso y por ello tal vez sean los mejor conservados. También es importante considerar su relación con las celebraciones patronales y los sitios sagrados de origen precolombino. Es necesario mostrar que cuando tratamos de los caminos incas, subrayaba con vehemencia, estamos refiriéndonos a vías que están en uso.

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Estábamos ante un fenómeno cultural de talla universal en cuanto a:

• la Planificación y abastecimiento de la red, significativamente mucho mayor que otros sistemas de comunicación en la Antigüedad;

• la ingeniería y sacralización del paisaje;

• la forma en la que los caminos organizaban la vida religiosa, política y cultural del Imperio;

• la sistematización funcional que organizaba la movilidad de la población y los recursos en una estructura común;

• la sofisticación del diseño de una red monumental caminera en una de las más remotas y dramáticas geografías del planeta;

• la funcionalidad de la red como estrategia de redistribución, y de organización urbana del Imperio;

• la expresión acumulativa de prácticas culturales andinas milenarias preexistentes;

• la pervivencia contemporánea de su función y sus significados. El recuerdo del Inca permanece vivo en la memoria de los pueblos andinos, aunque es difícil de recuperar; aún permanecen vigentes las referencias históricas a los Incas y su tiempo en la memoria de las comunidades a lo largo del camino; el análisis de esa oralidad es la que nos permitió estudiar el porqué de la ritualización contemporánea de espacios domésticos o sagrados.

Llegábamos así a concurrir en que:

• El Qhapaq Ñan es un sistema vial que se organizó en el S.XV por intervención de los Incas, que actuaron sobre red caminera preexistente de pueblos andinos, en los territorios comprendidos entre el Sur de Colombia al centro de Argentina y Chile.
• el Qhapaq Ñan surge como requisito de un Estado, para hacer frente a sus necesidades económicas, militares y rituales.
• el Qhapaq Ñan no es una obra del S.XV sino la representación de un sistema de comunicaciones que establecieron vínculos entre pueblos andinos a lo largo de más de quince siglos de historia.
• el Qhapaq Ñan es un proyecto político de Imperio a caballo entre el S.XV y el S.XVI, de tres gobernantes, de enorme extensión continental, que integra una variabilidad de culturas andinas gracias a la ayuda de una red vial que, como proyecto tecnológico e ideológico, unía territorios como eje ordenador del espacio político, y cuyo transitar estaba rígidamente reglamentado a los miembros del imperio.
• el Qhapaq Ñan hace algo más de 500 años unía los extremos norte y sur del continente sudamericano y que ya desde fines del S.XIV, como corolario de un notable crecimiento de las actividades agropecuarias y manufactureras, movilizaba a los pueblos de todo el territorio andino, desde las tierras de los Pastos, Caranquis, Quitus, Cañaris en la frontera norte de los Andes, hasta las de los Diaguitas, Picunches y Huarpes del lejano sur.
• el Qhapaq Ñan era consustancial a la concepción, extensión y desarrollo del Tawantinsuyu, una formación política conducida por los Incas del Cusco, que, si bien partía del principio de unidad política territorial, se sustentaba igualmente en la aceptación de la diversidad de formas de vida, creencias y saberes, y que reprodujo el gobierno inca en otros centros urbanos a la imagen de Cuzco: Quito, Tomebamba, Cajamarca, Huanuco Pampa, Jauja, Vilcashuamán, Paria, Hatumcolla, Uspallata entre ellos.
• el Qhapaq Ñan inventó la más sofisticada tecnología camineras de alta montaña: los vados y los puentes, los túneles, las calzadas y las cunetas, las alcantarillas y los drenes, los muretes y señalización del camino, así como los tambos para el reposo y el abastecimiento.

 

Con ello construimos la narrativa que contenía las categorías del bien y que posteriormente servirían de base al estudio comparativo, fundamental para probar la singularidad del bien candidatado, a saber:

El itinerario cultural Qhapaq Ñan fue concebido como un sistema de comunicación continental al servicio de un proyecto político imperial del S.XV: el Tawantinsuyu, bajo el dominio de los Incas, pero no fue una construcción del S.XV. Se trataba de haces de rutas intercomunicadas, de vías que surgieron del caminar de tantas otras culturas precedentes en los Andes, pero esta vez con la voluntad de llegar más lejos y de dejar más cerca los extremos, de asegurar un flujo de ideas, poderes, mercancías y cosmologías que asegurasen el buen funcionamiento del Imperio Incaico desde el nivel del mar a más de 6.000 metros de altitud, recorriendo las cuatro estaciones en una sola jornadas y permitiendo los intercambios en un territorio de 5 millones de Km².

La vastedad y la cualidad de este proyecto constructivo encuentra su explicación en la capacidad coercitiva del Cusco, consciente de que no había necesidad de eliminar el sustrato cultural precedente o el contemporáneo no incaico si las poblaciones colaboraban con la mita, dando así cumplimiento a la provisión de mano de obra prevista por las estrategias políticas del Estado.  Este Sistema Vial, de una longitud estimada en 30.000 km, servía de red de enlace articuladora de caminos e infraestructuras directamente relacionadas con su funcionamiento y aprovisionamiento, construidas a lo largo de más de 3.000 años de culturas andinas precedentes a los Incas. Todo este conjunto de caminos, vinculaba diversos centros productivos, administrativos y ceremoniales. La red de caminos incaicos entrelazaba los centros de poder con las yungas, desiertos y selvas de los más recónditos parajes del Imperio. La malla vial tejía todo tipo de relaciones en el territorio. Los caminos de la red vial inca son una expresión privilegiada de espíritu organizativo y de planificación de la fuerza de trabajo disponible y funcionaron como instrumento fundamental para unificar el Imperio de forma física y orgánica.

Los Incas del Cusco dotaron de un carácter unitario a su Imperio gracias a tan señera infraestructura en menos de un siglo, dándole coherencia funcional e implantando núcleos complementarios para el comercio, el intercambio, la producción y el culto, adaptando los sectores productivos de acuerdo con la topografía y el clima, en todos y cada uno de los diferentes pisos ecológicos andinos. Pero el itinerario cultural Qhapaq Ñan fue también una vía de comunicación que permitió la difusión y madurez de las culturas regionales y la apropiación de valores culturales comunes, gracias a la expansión de lenguas como quechua y aymara, y con ellas, de la cultura y las cosmovisiones. El Camino expresa también la relación armónica y la adaptación de estos pueblos a la compleja naturaleza andina. Hoy, las geografías que recorre el itinerario cultural Qhapaq Ñan, conforman un contexto excepcional en el que las culturas vivas andinas continúan siendo portadoras de un mensaje universal: la capacidad humana de convertir en ambiente de vida una de las geografías más difíciles del continente americano.

El Itinerario cultural Qhapaq Ñan fue construido con tecnología extremadamente sofisticada pero prehistórica, por una cultura como la incaica, que no utilizó la rueda, ni animales de tiro, para concluir una empresa de un extraordinario preciosismo tecnológico e ingenieril. El itinerario cultural Sistema Vial Andino es por excelencia la manifestación de un heroísmo silencioso, de tecnologías camineras llenas de sabiduría, que atraviesan diferencias ecológico/económicas en vertical, enlazando culturas ligadas indisociablemente a una de las geografías más extremas del planeta. En el caso de los caminos, la proeza constructiva excede las necesidades funcionales de una red de comunicación. La enorme variedad tipológica, de escalas, de acabados y trazos, de delimitaciones, de formas de construcción, de materiales, nos hablan de nuevo de habilidades constructivas, técnicamente impecables. El detalle con el que los caminos tratan de atenuar altitudes, construidos sin más fuerza motriz que la humana, en ausencia de animales de tiro o de la rueda, y gracias sólo a las rudas herramientas de piedra, madera o metal, dan buena cuenta de una gran aventura imperial de éxito consagrado en pocas generaciones. La pericia con la que están pensados y la precisión con la que están construidos los caminos se complementaron con atentos programas políticos de mantenimiento y preservación permanentes.

El Qhapaq Ñan no puede ser considerado únicamente como una proeza tecnológica desde la arquitectura o la ingeniería, no es trabajo de un genio creativo individual, ni de una cultura en singular. Es sin duda una de las grandes empresas humanas del Mundo Antiguo y hoy sigue tejiendo los lazos de las formas ancestrales y contemporáneas de pensar y experimentar el Mundo Andino. La traza del Camino es arqueológica, su legado no. Sus vestigios son ampliamente visibles en la actualidad y la práctica totalidad de las secciones mejor conservadas siguen hoy en uso. Hoy el Qhapaq Ñan es el vestigio arqueológico de mayor dimensión y espesor histórico de Sudamérica y su legado está en condiciones de poder aportar alternativas de desarrollo a los pueblos de la mancha azul, como forma de expresión de sus derechos a un Patrimonio Cultural y Natural ancestral pero presente, inmanente, que debe trascender a las generaciones futuras.

Ni la Ruta de la Seda, ni los caminos Aztecas, ni las vías de comunicación costeras o fluviales ya inscritas en el Patrimonio Mundial de la UNESCO pudieron competir con este valor fundamental:

El Qhapaq Ñan es un Sistema Vial desarrollado en una extensión geográfica de más de 5 millones de Km2, concebido, diseñado y realizado con medios prehistóricos, en sólo tres generaciones, en la más difícil geografía del planeta y que sigue en uso, cumpliendo las funciones de conectividad física y simbólica entre las comunidades andinas, que hoy siguen caminando e intercambiando valores, productos y conocimiento a través de rutas de traza física explicita, y que continúan permitiendo en la actualidad una conectividad de carácter continental. 

Reflexión personal

Una década al frente de la coordinación del Proyecto de Nominación del Qhapaq Ñan a la Lista del Patrimonio Mundial de UNESCO

El 29 de enero de 2003 comencé mi labor de coordinación sobre una idea inicial plasmada en dos cartas oficiales recibidas por el Centro de Patrimonio Mundial en París. Ese mismo día los Delegados Permanentes de los seis países implicados solicitaron a la UNESCO una colaboración, que todos intuíamos de largo aliento, para coordinar un proceso único en la historia de la Convención de Patrimonio Mundial. El 31 de enero de 2013 concluimos el dossier de candidatura y el expediente de 2.656 páginas, en castellano y en inglés, daba buena cuenta de las 21 reuniones internacionales de coordinación, de cientos de miles de mensajes electrónicos, de innumerables reuniones Skype, de centenares de llamadas telefónicas, cartas oficiales y de varios meses, los finales, de frenético intercambio.

Este proyecto no hubiera podido realizarse sin valentía, y me gustaría también decir sin atrevimiento; no puede avanzar sin un compromiso profesional y personal a partes iguales; no puede desarrollarse sin el convencimiento de que hay que darlo todo cuando nos co-responsabilizamos con el significado del ejercicio de transmisión cultural en el que ahora todos estamos insertos.

El Qhapaq Ñan sorprende y deslumbra desde el primer día, pero el Qhapaq Ñan no se da de una vez, no se muestra explícitamente; desde el inicio uno sospecha una enorme complejidad y profundidad de tiempo, una enorme arquitectura de construcción cultural colectiva y de sofisticación conceptual. También es cierto que el Qhapaq Ñan fue encogiendo nuestra valentía inicial a medida que íbamos conociendo toda su grandeza. Cusco, Quito, Salta, el Titicaca, las bromelias de la Laguna de la Cocha, los niños y el párroco de Maras, el desierto de Calama, las incontables terrazas de Coctaca, los cafés en el ayllu, el santuario de las Lajas, Racchi, el Choro, los bombones de coca, los colores de Tambo Colorado, los dibujos de Humboldt sobre los  Paredones del Cajas, marcaron algunas de las etapas de nuestro rito de iniciación y fabricaron el embrujo del que sabemos que no vamos a salir nunca.

A medida que avanzábamos en la sistematización del registro desde la reunión de Pasto, Colombia, en noviembre del 2006 el Qhapaq Ñan se nos comenzaba a mostrar inasible: casi misión imposible era poder incluir toda su diversidad y además ser capaces de armonizar el esfuerzo para que todos los datos entraran en la misma partitura. La tarea se complicaba, pero el Camino ya nos tenía atrapados. Sorteamos los obstáculos y nos las ingeniamos para destilar la diversidad y hacer entrar cada nota en el pentagrama. Comprender y asimilar la vastedad de la empresa nos aportó más fuerza como grupo. Toda su dificultad fue nuestra ventaja, el mastodonte no se movía fácilmente y por ello pudimos ir sorteando las dificultades en los momentos de cambio institucional y político.

Cuando nos mirábamos en el espejo de otros procesos de candidatura a Patrimonio Mundial, nunca encontramos un referente donde comparar nuestro esfuerzo. Para hacer honor a la construcción, significado y dimensión territorial del Tawantinsuyu no podíamos achicar la empresa. Tuvimos claro desde el principio que se trataba de un compromiso continental que no admitía rebajas ni recortes. Y hoy podemos decir que hemos inventado una forma de hacer crecer a la Convención de Patrimonio Mundial de la UNESCO. No hay otro bien en el mundo que haya considerado más de mil kilómetros de infraestructuras, más de 100 sitios arqueológicos, y que cuente con una memoria oral viva que se nos revela como testimonio irrefutable del valor universal excepcional de su contemporaneidad.

No existe un solo ejemplo en el mundo donde arqueología y la antropología estén más juntas, donde se necesiten tanto, desde donde construir un modelo de cultura y desarrollo acorde con las exigencias de las civilizaciones andinas. No existe un solo bien candidatado que haya justificado su valor universal excepcional en torno a todos los criterios culturales de la Convención, y no hay un solo proyecto tan complejo de construcción colectiva de conocimiento.

Desde el comienzo entendimos que una lectura plural y conjunta de la historia estaba por hacer y, sin desdeñar ni una sola pieza de lo ya conocido, comenzamos a armar el mecano. Se recopilaron bibliografías, crónicas, memorias arqueológicas, cartografía histórica, fuentes etnográficas, etnohistóricas…… desde el inicio sabíamos que toda esa materia prima era necesaria pero no suficiente. El proceso de nominación ha juntado todo lo conocido, ha rellenado los vacíos, ha corregido errores, ha reorientado argumentaciones y ha dejado listo un conocimiento que va a ser la simiente de la producción científica para las generaciones futuras. Ese era nuestro propósito, llegar al reconocimiento desde el conocimiento y no a la inversa. Esa es la fortaleza de este proyecto ante cualquier evaluación.

En términos de integración regional, este proyecto ha dejado atrás formulaciones de declaración de intención de las cumbres políticas para convertir en realidad lo que siempre se escribe en los preámbulos como deseo. Y se ha construido colectivamente desde la cultura una visión y revisión de lo andino como bien colectivo. Se han creado lazos de cooperación transnacionales sostenibles y ese es el mandato principal de la UNESCO.

Este proceso no hubiera podido sustentarse sin los Delegados Permanentes de sus países ante UNESCO, que han sido los interlocutores directos con la Dirección General de UNESCO y con todos los Estados Parte en la Convención.

Este proceso no hubiera podido desarrollarse sin el apoyo de los directores de patrimonio cultural de los países, sin los representantes en las Cancillerías, y especialmente sin los responsables de la coordinación técnica nacionales, que encontraron siempre un espacio para el Qhapaq Ñan dentro de todo el abanico de las políticas de protección nacionales y que han sabido leer y aplicar al largo del proceso toda la experiencia acumulada en la gestión cotidiana de los patrimonios de cada país.

Y nada de lo anterior hubiera podido desarrollarse de no existir una diversidad cultural y natural mega-plural, un colectivo continental, único en el orbe. Nada sustentaría nuestra propuesta sin que las comunidades locales o/y indígenas hayan servido de traductores de todo aquello que la arqueología y la historia no pueden revelar. Sin los hombres y mujeres que siguen haciendo los caminos no es posible que el bien Qhapaq Ñan pueda seguir siento garante de la transmisión de sus valores. Son ellos los portadores de su grandeza, pero no los responsables de su fragilidad.

Yo, por más que estudio, sigo sin dar crédito a que todo eso que hemos visto y registrado pudiera completar su estructura como proyecto político en menos de un siglo. El Sistema Vial Andino nos incluye en una proeza sin fecha de caducidad y nos ha dejado a todos instalados en un compromiso permanente.

Hoy el Camino sigue felizmente su andadura.

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Esta condición patrimonial reconoce fortalezas como la gestión tradicional radicada en la tutela de las comunidades locales. Y también amenazas como la vulnerabilidad a la que están sometidos los caminos y sitios producto de la presión del desarrollo y de las condiciones medioambientales, por lo que desde el momento de su inscripción se recomendó desarrollar un sistema de monitoreo que proporcione la atención adecuada para su seguimiento periódico.³

Parte de ese seguimiento es la más amplia difusión de sus valores a partir de las características de sus atributos, los que superan el simple testimonio funcional del traslado de personas y el intercambio de bienes, siendo una construcción cultural de alta significación simbólica, en donde habitan comunidades que se reconocen en un vasto territorio andino que hoy atraviesa las fronteras de seis países sudamericanos.

Es un camino que se activa por la memoria pasada de sus habitantes y la aparición futura de los cuerpos que lo transiten, en medio de un presente que nos invita a recorrerlo en la posibilidad de ser representado, interpretado y activado.

Por lo anterior es que la exposición “Qhapaq Ñan: el Gran Camino de los Andes” ha convocado a seis artistas visuales para que propongan otros modos de caminar por los diferentes tramos de este itinerario cultural, permitiéndole al visitante ser parte de una experiencia sensible que se integre a la completa información científica, basada en registros arqueológicos, antropológicos e históricos, que aquí comparecen.

Sabemos que el comienzo de un viaje se traza en nuestro imaginario desde antes de movernos. Incluso el retorno lo intentamos calcular en base a la nostalgia por ese destino posible. Por lo que un sistema vial tan complejo como el Qhapaq Ñan compuesto por múltiples caminos, puede ser recorrido a partir de lo que evocan las formas que son traídas a presencia por estos artistas de seis países que se reconocen en los cuatro puntos cardinales del Tawuantisuyu cuyo centro es Cusco, a saber: el Chinchaysuyu (Colombia, Ecuador y Perú), Kuntisuyu (Perú), Antisuyu (Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia) y el Kollasuyu (Perú, Bolivia, Argentina y Chile).

La disposición del conjunto de sus obras recuerdan alegóricamente la forma y el sentido del khipu, voz quechua que significa nudo, aludiendo a un sistema de notación y registro cuya forma variable consiste en una serie de cordeles de lana o algodón, atados a un cordel mayor, que presenta una serie de nudos cuyo significado está dado por su tipo, posición, secuencia y color. El cual es más que un sistema contable para una ciencia occidental que avanza hipótesis sobre sus más complejos significados.⁴ Por lo que entre la información de cada uno de los datos derivados de la investigación científica, racional y descriptiva, que aquí se exponen, las obras apelan metafóricamente a los amarres del sentido.

Todos estos artistas trabajan en la construcción de formas que como una quilca, palabra quechua que significa “huella”, van dejando los sensibles rastros de los cuerpos sobre el territorio. La promesa que en los mapas apenas se avizoran, ellos la dan a ver con la presencia de sus obras.

Todos son igualmente intérpretes de una red anudada entre un colectivo andino. Ellos son como los khipukamayuq, palabra quechua que significa “intérprete del khipu”. Tensando un cordel infinito que no vemos más que en sus nudos, los que revelan signos a partir de la relación entre sus obras.

Y definitivamente todos trabajan desde la evocación del kamaq, palabra quechua que significa “el que anima”. Si la acción empírica de caminar implica una transformación del lugar y de sus significados⁵, su deriva imaginaria es configurada por el visitante para que su tránsito por la exposición lo invite por un momento a sentirse un compañero de ruta de tantas mujeres y hombres andinos. Caminante improbable que se abre al nosotros desde el retorno ancestral de este mundo andino.

Seguramente no todos los visitantes de esta exposición han caminado o podrán hacerlo por Los Andes, pero sin duda la experiencia de visitar esta exposición será más diversa que solo incorporar información y contenidos sobre un lejano camino en Los Andes. El recorrido pedestre que ayer transitaron los ancestrales hombres y mujeres andinos construyó una narrativa social en el espacio ⁶.Y ese es el mensaje que resuena en el momento en que las obras dispuestas en esta sala nos develan que nuestra ruta ya comenzó cuando nuestros cuerpos se encuentren en movimiento hacia un futuro anterior.

2. Representar: la quilca

“ en este lugar daré noticias del gran camino que los incas mandaron a hacer por mitad de ellos (los llanos), el cual, aunque por muchos lugares está ya desbaratado y deshecho, da muestra de la gran cosa que fue y del poder de los que lo mandaron a hacer.»
Pedro Cieza de León, 1553⁷

Los cronistas españoles del siglo XVI reconocieron tempranamente el valor preexistente del trazado material y el sentido funcional del Qhapaq Ñan. Los afanes de la conquista política y el dominio territorial del mundo andino los obligan a borrar y olvidar, a la vez que aprovecharse de lugares “desbaratados y desechos”, recordando permanentemente que las ruinas no son simples escombros.

Y si una ruina es una huella terminal de la curva de obsolescencia material de toda obra, los artistas que comparecen en esta exposición son los encargados de “dejar una huella”⁸, como hemos dicho la quilca en quechua. Misma manera de entender que tenían los artistas andinos, verdaderos productores de ruinas. Esta práctica será la voluntad de que aparezca una forma ahí donde el sentido reclama una explicación para hombres y mujeres andinos.

Gracia Cutuli (1937) es una artista argentina que desde la década del sesenta trabaja sobre la técnica y el soporte del textil incorporado a la construcción formal de obras visuales bidimensionales. En ese contexto investiga tempranamente los saberes ancestrales de los pueblos andinos a partir de su reconocimiento metodológico y simbólico en los tejidos.
En sus obras las tramas de los tocapus, un patrón geométrico que en quechua significa “la forma emergente de las montañas sagradas”, nos recuerdan que lo ancestral es contemporáneo, toda vez que esa continuidad es parte de una universalidad cultural y de un sentido de circularidad temporal, en que la experiencia del sujeto se funde con los ciclos mayores de un medio natural que se deja vivir en tanto estamos integrados a él. Tal como apunta el filósofo argentino Rodolfo Kusch: “en ese mundo animal con sus cuatro puntos cardinales como patas, el indio nada tiene. Él no es dueño del mundo, sino que el mundo es dueño de él.⁹

De este modo el paradigma textil es un sistema de grilla que permite formalizar unos patrones que indistintamente dialogan con lo ancestral y lo contemporáneo a la vez.¹⁰ Un trabajo que tiene un contexto mayor si recordamos brevemente que los artistas contemporáneos rioplatenses, tanto de Buenos Aires como de Montevideo, habían indagado en las cualidades formales e identitarias de la producción visual de los artistas andinos de tiempos ancestrales. Conocida es la integración que de sus formas hacen artistas como Alfredo Guido y Joaquín Torres García en la década del 30, o Alejandro Puente y César Paternosto, en la década del 60.

Las obras de Cutuli presentes en sala dan cuenta de una filiación al paradigma de la contención abstracta, a la vez que despliegan su identidad desde la propuesta del tejido entendido como texto. Proponiendo una trama cuyo potencial decodificador se ofrenda al espectador de modos alegóricos a la vez que literarios.¹¹ Mientras su obra “Tahuantinsuyu” es una pieza textil tejida en telar con trama de lana y algodón, las obras “¡Kausasiannikun! ¡Kachkaniraokun!” (Aún somos, Aún todavía estamos) y “Tokapus y el canto de José María de Arguedas”, están pintadas e intervenidas con medios mixtos y contienen transcripciones del poema “Tupac Amaru kamaq taytanchisman.” (A nuestro padre creador Tupac Amaru), del escritor peruano José María Arguedas.¹²

Hemos dicho que quilca es parte de las huellas que permiten reconocer un camino, son marcas delimitadas sobre la superficie del territorio. En suma narraciones gráficas. Y es esa vocación de narración la que encontramos en Joaquín Sánchez (1977), artista nacido en Paraguay y radicado en Bolivia, quien trabaja en múltiples soportes, formatos y medios, con los cuales aborda particularmente la relación con las comunidades indígenas que habitan el medio rural desde las tierras calientes de la selva hasta los mundos andinos en las alturas.
De ese interés particular y sus merodeos por los caminos andinos da cuenta su obra “Illa”, que evoca una voz quechua que se refiere al lugar tocado por la luz del rayo. Lo que convierte en un talismán a objetos diversos. Uno de ellos es conocido como Torito de Pukará, figura zoomórfica que usualmente se coloca encima de las techumbres de las casas en los poblados andinos, con el objetivo de atraer bienestar y fertilidad a sus moradores.

A partir de esa iconografía tan característica, la obra de Sánchez descontextualiza la materialidad, la escala y el emplazamiento original de los Toritos. La materialidad en tanto propone un volumen inflable en tela dorada con textos bordados de seda dorada. La escala original de estos pequeños objetos cerámicos la lleva a un tamaño monumental. Y también modifica el emplazamiento, pues en su primera versión se coloca en la cumbre del Palacio Consistorial de La Paz. Un edificio historicista ecléctico, proyectado por el arquitecto Emilio Villanueva, quien se había formado en el academicismo arquitectónico en Chile. Muy lejos del Hotel de Ville de París, su añorado modelo para el edificio municipal boliviano. Decolonizar esas referencias a través de la cita al mundo andino popular y ancestral, es una operación de reconocimiento que de alguna manera devuelve el poder del ídolo tutelar en un lugar sagrado. A la manera de una huaca; lugar de objeto sagrado en quechua; blanda, reluciente e inflada como el orgullo de quien derrota la impostura de un futuro que no respeta su pasado.

Más allá de las consideraciones formales, su obra revela que el contacto con las subjetividades colectivas se trama a partir de unos relatos. Y tramar esa historia resiliente de unas comunidades ágrafas lo convierte en un narrador, como lo ha caracterizado Adriana Almada¹³. Sánchez es un narrador que sabe ilustrar la cultura oral. Esa que hace 5 comunidad porque pone al que escucha en el lugar del hablador y su mensaje inefable que ritma el relato de las acciones que no tienen pasado ni futuro, sino un presente eterno. Es un artista que no coopta desde el paternalismo las manifestaciones populares del mundo andino, más bien atiende sus observaciones participantes para la propuesta de formas, porque como apunta Ticio Escobar: “nadie puede soñar historias ajenas con la suficiente convicción como para cambiarlas.”¹⁴ Pero sí para representarlas, podríamos agregar nosotros, mirando como comparece un Torito en esta exposición.

3. Interpretar: los khipukamayuq

“Tal vez no haya otro lugar en el mundo donde se pueda obtener desde un solo punto de vista un panorama tan variado y grandioso. Toda la gran altiplanicie del Perú y de Bolivia, en su parte más ancha, con su propio sistema de aguas, sus propios ríos y lagos, sus propias llanuras y montañas, todo enmarcado por las cadenas de la Cordillera y los Andes, se presenta como un mapa ante el aventurero visitante que sube hasta la apacheta del Tiahuanaco..”
George Squier, 1865¹⁵

Luego de que los territorios dominados por el Imperio Español consiguieran su autonomía política y se abrieran al mundo a merced de una colonización mercantil, será el turno de empresarios y exploradores europeos no ibéricos y estadounidenses, quienes durante el largo siglo XIX se adentren en las fronteras interiores de selvas, desiertos y montañas, con el fin de medir, controlar y extraer sus recursos naturales.

En ese momento hay un nuevo descubrimiento del mundo andino por parte de occidente, el que será un proceso tan fatigoso como simétricamente ansioso. Las expectativas eran altas y basta recordar como recién en el año 1911 aparece Macchu Picchu para el imaginario del mundo noratlántico, con los resultados de las exploraciones de Hiran Bingham, quien da cuenta de como a inicios del siglo pasado se habían formado, institucionalizado y legitimado prácticas de valoración patrimonial que hoy nos parecen más cercanas al saqueo y la apropiación.¹⁶

La cultura andina fue forzada a integrar el modelo de los noveles Estados Nacionales sudamericanos, por lo que de un modo elusivo se resiste a ser colonizada desde sus conocimientos ancestrales. Una tarea impostergable en la que hoy son los artistas que, como intérpretes de ese conocimiento, ponen en crisis la dictadura del significante y su formalismo hegemónico.
Distinciones como la de artes menores, artes populares, artesanías y folklore, solo son las declinaciones de unas taxonomías que no tienen relación alguna con la cosmovisión andina, y solo se hacen eco del decimonónico darwinismo social imperante.

En esa preocupación por el lenguaje, que no se limita a sus expresiones hegemónicas, está la posición que asume el artista colombiano Gabriel Vanegas (1982). Desde la sospecha y el desacato al discurso que se basa en el modelo de conocimiento occidental, asumiendo la posición de la anarqueología. Una suerte de anarquía epistémica le convence de suspender las nociones de progreso y los modelos de historia lineales. Así como de deconstruir las jerarquías de los sistemas imperantes en el arte. Todo lo cual se enriquece a partir de su diálogo con el pensador alemán Siegfried Zielinski,¹⁷ de quien toma herramientas desde un contexto académico, las que le permiten desplazar la hegemonía tecnócrata occidental y asistir su búsqueda decolonizadora.

Esto lo conduce a la búsqueda del futuro en el pasado. Lugar improbable en el cual rápidamente se encuentra con la cosmovisión andina, la cual remite a un sistema mayor que incluso pone en punto de fuga el antropoceno y su voluntad de someter la naturaleza y un tipo de paisaje dominado por el imperio de la mirada.

En su trabajo el archivo no es una selección reductiva de la realidad. Es el orden de la realidad que se comparte a través de la experiencia. Su entendimiento del khipu como una red de notaciones y significados posibles lo convierte en un registro en tiempo real sobre la conciencia del cuerpo activado por el recorrido de una red con unos otros cuya conciencia radica más allá del reduccionismo del especismo occidental.

Recordemos que era tan importante la red del Qhapaq Ñan que algunos autores coinciden en que para los Incas el control descentralizado era una estrategia de dominio a través del tributo al trabajo. Por lo que no fueron constructores de ciudades en el sentido occidental de concentración de oportunidades, intercambio y protección, pues todo el sistema estaba integrado.¹⁸ Demostrado de paso que sin ciudades complejas -salvo el Cusco- se puede construir el mundo y ser considerados una civilización.¹⁹

De ahí que descentrar las periferias y unas ruralidades diseminadas en el territorio natural que siempre era cultural. Una artisticidad integral, es lo que en torno al ritual plantean los pueblos andinos. Una de cuyas formas está presente en unas particulares piedras abstractas²⁰ como son las apachetas, del quechua “las ofrendas que señalan el camino”, las que sin antropomorfismo mediante logran convertir el unísono del paisaje natural en paisaje cultural.

Ver las apachetas, seguirlas si cabe, no es fácil. Se mimetizan en el paisaje. Se pierden en la mirada de quien no las reconoce. No existen más que en el retorno de la mirada de quien las sabe como parte de un sistema mayor. En el caso de la artista ecuatoriana Estefanía Peñafiel Loaiza (1978) su trabajo refiere precisamente a las paradojas de la invisibilidad en los signos sometidos a la subalternidad del poder. Los documentos borrados. Las desapariciones forzadas. Las cegueras imprevistas. Las ausencias invocadas. Todas situaciones a las que ella propone estrategias visuales que como “fragmentos liminares”²¹ se despliegan delicadamente entre sus vacíos aparentes. Como “el agua que se filtra lenta e imperceptible entre las piedras ancestrales”, descripción que tiene en la palabra quechua ushnu una evocación muy precisa, cuando consideramos que éste es solo un sistema de drenaje en que pozos y canales controlan el camino del agua.

La obra de Peñafiel titulada «Una cierta idea del paraíso 1. este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala)» (2006) está basada en la iconografía del encuentro entre los habitantes andinos y los conquistadores españoles, con una cita de las conocidas ilustraciones coloniales del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala.²² El dibujo desplaza su soporte desde la página del libro ilustrado para ocupar un muro en una escala monumental.

Esta operación visual además descalza el significante material del trazo, utilizando chocolate procesado en Europa con el ingrediente de cacao original cultivado en Ecuador.
El grano de cacao es la simiente de la mancha que se opone a la superficie, señalando en esa difícil permeabilidad la porosidad refractaria de un muro, en la cual la imagen resultante es el fragmento de una cartografía secreta de cuerpos que se confrontan en un gesto de ofrenda y hospitalidad, lo que matiza la binaria imagen de subalternidad política, donde el mestizaje opera como la realidad de un nuevo mundo que se reconoce en el intercambio de sus preexistencias.

La historia nos enseña que los Incas fueron el último sistema de organización humana que hubo en Los Andes antes del proceso de colonización europea del siglo XVI. Y con último decimos que hubo otros anteriores que corresponden a horizontes en que el punto de inflexión fue la ocupación de un vasto territorio. En tanto la proyección de la cultura andina atraviesa temporalmente la época Colonial y Republicana, llega a nosotros con la tarea de ser interpretada develando su continuidad y vigencia.

Ya que si para muchos devotos de la Leyenda Negra todo estuvo perdido con la Conquista, no es menos cierto que desde el Imperio Romano, dice Teresa Gisbert: “el mundo no había conocido una sociedad plural como la que se había conocido en las Indias. Fue uno de los ensayos sociales más arriesgados de la historia, ensayo que logró atar todo un continente al viejo carro de la cultura europea dando un paso decisivo a la universalidad de la cultura.”²³ Cuyo centro posible es la conexión con unas periferias en que las copias son originales, porque todos se consideran iguales entre la naturaleza.

4. Activar: el kamaq

“Hilo de ofrenda que el inka incendia el tejido vuelve a la inmensidad
Cecilia Vicuña, 1990²⁴

Los artistas latinoamericanos que provienen de la región andina saben que no basta con representar e interpretar, tienen que movilizar y activar el sentido colectivo del trabajo artístico. Esto desde lo que implica el kamaq, palabra quechua que significa “aquel que dota al mundo de ser”.²⁵.

Este poder entrega la empatía vital que está detrás de una necesidad de entender el arte como la relación que le da sentido a los objetos entre la potencial valoración de los sujetos. Lo que no es una invocación religiosa, ni mágica. Tal vez sí un poco misteriosa, como puede ser la energía del voluntarismo en la construcción de una obra situada, en cuyo lugar se instituye esa relación abierta que da curso al deseo.

Mientras para el europeo del siglo XVI las altas montañas de Los Andes son el infierno en la tierra, un territorio hostil que debe ser atravesado con éxito para saciar la codicia. Para los antiguos hombres y mujeres andinos, las mismas montañas, eran denominadas como los achachilas, los abuelos. Y no hay extractivismo posible, porque devastar a los antepasados es un sinsentido. Es matar el deseo.
¿Cuál es el deseo detrás de un camino, de una montaña o de un río? ¿Si los deseantes somos los sujetos desde nuestras corporalidades, cómo transferimos el sentir a lo que no tiene conciencia?
Estas preguntas necesitarían de mucha fe y optimismo para ser resueltas rápidamente, lo cierto es que caracterizar un camino en base a los atributos y valores de un monumento puede ser muy complejo. Antropólogos y Etnógrafos colocarán acá hipótesis animistas, lo empírico es que mientras las acciones y prácticas asociadas a los monumentos tienen que ver con rituales más bien estáticos, los caminos solo existen en movimiento.

Un movimiento que en el caso del Qhapaq Ñan no es solo a través de un dominio militar, sino por el control ejercido por representantes locales, que activa una red de caminos y puentes que comunica, comercia e intercambia. Por lo que ya sea por apropiación o cooptación, ya sea por representación o interpretación, el kamaq del camino nos muestra que debemos convertir el origen en destino.

Mariano León (1976) es un artista peruano que en su trabajo ha revisitado elementos de la cultura andina que superan el tópico ilustrativo y analógico, para darles una mirada que activa objetos a través de la interacción performativa de sujetos colectivos, los cuales dan cuenta de ese deseo por un recorrido situado en unos paisajes culturales que se originan en el desierto, el altiplano y los valles.

Sabemos que en la producción artística contemporánea peruana, los paisajes culturales y sus referencias arqueológicas han sido referidos desde comienzos del siglo XX. Recordemos, por ejemplo, el precursor trabajo de representación del khipu en la obra del artista Jorge Eduardo Eielson, quien asiste con esas obras en el año 1964 a la XXXII Biennale di Venezia.²⁶.

A lo que podríamos enumerar una larga lista de artistas que hoy trabajan en un contexto metropolitano singular, si recordemos que Lima es, depués de El Cairo, la ciudad más grande del mundo emplazada en un desierto.

León trabaja con la intervención activadora de la monumentalidad del intihuatana (el lugar donde se amarra el sol), al mismo tiempo que incorpora la danza en el uso de unos monumentales khipus, donde el ritual repite todo lo que de creativa pueda ser la certeza de su escape, movimiento y fuga. Al cambiar la escala de un objeto que se manipula, el khipu ancestral, a un objeto que interpela e incluso rodea al cuerpo, el observador se convierte en cómplice de un cálculo que ya no es utilitario y se abre a otras dimensiones sensibles de la medida del cuerpo en relación con el lugar. Aquí recordamos como Ticio Escobar aserta cuando escribe que: “El núcleo del arte indígena -la ceremonia, la danza y la representación- coincide con el discurso mítico en ese punto oscuro y fecundo en torno al cual se procesa la memoria y se traman las imágenes del conjunto social.”²⁷

En su obra de referencia al linaje de los Incas, atribuye una imagen genealógica, que desplaza el tradicional esquema arborescente occidental, por un khipu de fibra vegetal que se despliega como ofrenda de su propia ancestralidad.

La artista chilena Cecilia Vicuña (1948) desde la década del sesenta trabaja en base a lo que ella denomina una “poética de lo precario”²⁸. Problematizando la condición de obsolescencia permanente de los objetos y su ciclo de vida ancestral e histórico. Aquí la obra es siempre imaginada por un cuerpo que la antecede. Y el cuerpo es el lugar que se define más allá del territorio y más acá del sujeto.

De este modo una de sus primeras obras fue imaginada y se llamó: “Un Quipu que No Recuerda Nada” (1965)²⁹. Una acción desmaterializadora, que primero aparece en la visión desde un cuerpo mestizo, el que tiempo después comenzará a usar como significante a un hilo de lana, al cual no se le ha sometido al control formal del tejido.³⁰

Hace más de cinco décadas desde que ese programa se instala en el destino manifiesto de la artista. Lo que en años recientes le permitió materializar sus monumentales trabajos que fueron expuestos en el documenta Halle de Kassel y en el National Museum of Contemporary Art de Atenas, que bajo la convocatoria de la documenta 14 (2017) y el nombre de “Quipu womb” (quipu vientre) fueron activados con una performance días antes de la inauguración³¹. Más recientemente en su gran muestra antológica desplegada en el Museo Witte de With de Rotterdam, la que actualmente está en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de Ciudad de México³², vuelve a aparecer en toda su monumentalidad el despliegue material de los nudos de enormes vellones de lana sin hilar.

Estos “poemas espaciales”, al decir de la artista, son acciones que no sólo remiten a las genealogías formalistas de la performance, sino que en el sentido más activista de ellas, como unas formas que emplazan al poder. Es un no-saber ancestral que interroga al no- poder tecnocrático, donde la autoridad de turno es siempre una sombra del poder que está en otra parte.
Si hay algo que nos guía en este camino propuesto por la intervención de trabajos artísticos en medio de contenidos disciplinares e institucionalizados, es la certeza de que no podremos transitarlo como los antiguos habitantes andinos, porque los artistas están lejos de tematizar el patrimonio como una imagen vacía.

Pero sí podremos valorarlo como un patrimonio que se revela en su sentido más profundo. Un patrimonio que se reconoce creativo y no reproductivo, porque es un fenómeno relacional. Un patrimonio que se instala desde un disenso y no un consenso, porque el conflicto es el primer recurso afectivo de la memoria. Un patrimonio intergeneracional que es incierto, porque se construye desde imágenes inestables de un futuro por venir.

Es gracias a la presencia de artistas contemporáneos que la activación de lo que experimentamos en esta exposición nos debería movilizar a preguntas cómo ¿Qué hacer con el Qhapaq Ñan? Donde la respuesta no es sólo técnica y política, como si solo fuera administrar la inevitable obsolescencia de un momento histórico reconocible en sus componentes materiales. Los artistas dan cuenta de él como un fenómeno complejo, de integración natural y cultural, en que los hombres y mujeres que lo habitan son parte de él, porque fueron de ahí, y porque queremos que sigan siéndolo.
Responsabilidad compartida que podría ser el punto de partida para que nuestras futuras generaciones puedan comenzar a imaginar cómo caminar juntos por el Qhapaq Ñan.

5. Notas

1 Solnit, R. Wanderlust. Una historia del caminar, Santiago de Chile: Hueders, 2015 (2000): 19.
2 Para el significado de todas las palabras en quechua hemos consultado Hornberger, E. y Hornberger, N. Diccionario trilingüe quechua de Cusco: qhiswa, english, castellano, Cusco: Ariway Kamay Killa, 2008.
3 En nuestra calidad de Secretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales tuvimos el privilegio de conducir por parte de Chile la última etapa de inscripción del bien en la Lista de Patrimonio Mundial, durante la 38° Reunión del Comité de Patrimonio Mundial de UNESCO realizada en Doha, entre el 15 y el 25 junio de 2014. Los criterios de inscripción fueron: (ii) atestiguar un intercambio de valores humanos considerable, durante un periodo concreto o en un área cultural del mundo determinada, en los ámbitos de la arquitectura o la tecnología, las artes monumentales, la planificación urbana o la creación de paisajes; (iii) aportar un testimonio único, o al menos excepcional, sobre una tradición cultural o una civilización viva o desaparecida; (iv) ser un ejemplo eminentemente representativo de un tipo de construcción o de conjunto arquitectónico o tecnológico, o de paisaje que ilustre uno o varios periodos significativos de la historia humana y (vi) estar directa o materialmente asociado con acontecimientos o tradiciones vivas, ideas, creencias u obras artísticas y literarias que tengan una importancia universal excepcional.
4 Urton, G. “El Estado de las cuerdas: administración de los quipus en el Imperio incaico”, en: Shimada, I. (ed.) El Imperio Inka, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018: 255-278.
5 Careri, F. Walkscapes. El andar como práctica estética, Barcelona: Gustavo Gili, 2002: 51.
6 González, C. “Arqueología Vial del Qhapaq Ñan en Sudamérica: Análisis teórico, conceptos y definiciones”, en: Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, vol. 22, no 1, 2017: 15-34.
7 Cieza de León, P. La Crónica del Perú, Lima: Peisa, 1988 (1553): 159.
8 Cummins, T. “Arte incaico”, en: Shimada, I. (ed.) El Imperio Inka, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018: 282.
9 Kusch, R. Indios, porteños y dioses, Buenos Aires: Biblos, 1994: 30.
10 Paternosto, C. North and South Connected: An Abstraction of the Americas, New York: Cecilia de Torres Ltd., 1999.
11 Cutuli, G. “La forma derivada del Tiempo”, Temas de la Academia, Buenos Aires, no 10, 2012.
12 Yaranga, A. El tesoro de la poesía quechua. Hawarikuy Simipa Illán, Madrid: Ediciones de la Torre, 1994. 13 Almada, A. Joaquín Sánchez, el narrador, Asunción: Tekohá, 2017.
14 Escobar, T. El mito del arte y el mito del pueblo, Buenos Aires: Ariel, 2014:115.
15 Squier, E. G. Un viaje por tierras incaicas. Crónica de una expedición arqueológica (1863-1865), La Paz: Editorial Los Amigos del Libro, 1974:145.
16 Binham, H. La Ciudad Perdida de los Inkas, Buenos Aires: Quipu Editores, 2011.
17 Zielinski, S. Arqueología de los medios, Bogotá: Universidad de Los Andes, 2011.
18 Gasparini, G. y Margolies, T. Arquitectura Inka, Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1977: 72.
19 Imbelloni, J. Civiltà Andine. Creazioni plastiche e stili degli antichi popoli delle Ande, Firenze: Sansoni, 1960.
20 Paternosto, C. Piedra Abstracta, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1989.
21 Lenot, M.(ed.) Estefanía Peñafiel Loaiza: fragments liminaires, Dijon: Les Presses du réel, 2015.
22 Guamán Poma de Ayala, F. Nueva crónica y buen gobierno, México: Siglo XXI, 1992 (1614).
23 Gisbert, T. El Paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, La Paz: Plural, 1999: XX.
24 Vicuña, C. La Wik’uña, Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor, 1990: 41.
25 Cummins, T. op. Cit.: 306.
26 Munive, M. “El paisaje desértico y las huacas. Apuntes para una historia de la instalación en el Perú”, Illapa, no 8, 2011: 85.
27 Escobar, T. El mito del arte y el mito del pueblo, Buenos Aires: Ariel, 2014: 118.
28 Vicuña, C. QUIPOem, Hanover NH: University Press of New England, 1997.
29 Bryan-Wilson, J. Fray: Art and Textile Politics, Chicago: University of Chicago Press, 2017.
30 Gardner, M. “Navegando el espacio háptico cuerda por cuerda: la abstracción y la lógica del khipu en la obra visual de Cecilia Vicuña”, en: Gardner, M. (ed.) Vicuñiana: el arte y la poesía de Cecilia Vicuña, un diálogo sur/norte, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2015: 198.
31 Vicuña, C. Read Thread. The Story of the Red Thread, Berlin: Sternberg Press, 2017.
32 López, M. (ed.) Cecilia Vicuña. Seehearing the Enlightened Failure, Rotterdam: Witte de With Center for Contemporary Art , 2019.

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